jueves, 17 de enero de 2008

La advertencia de Hera y el despecho de Atenea ante la victoria de Afrodita en el “Juicio de Paris”

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación
Facultad de Historia, Geografía y Letras
Centro de Estudios Clásicos


Cátedra Arte Griego
Profesora Valeria Riedemann
Alumno Cristian Mancilla


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Introducción


El presente texto es un breve trabajo comparativo entre una obra artística antigua y otra medieval cuyo tema central es el “Juicio de Paris”, considerando adyacentemente algunas obras literarias antiguas. Este tema aparece en obras artísticas desde el siglo VII a.C., siguió siendo vigente durante la antigüedad y alcanzó una gran fama desde fines del Medioevo y durante el Renacimiento, de modo que se ha hecho conocido hasta nuestros días gracias a su difusión pictórica.

Se trata, pues, de las diosas Hera, Atenea y Afrodita acudiendo ante el pastor y príncipe Paris después de haber sido conducidas por Hermes para que aquél juzgue cuál de entre ellas resulta ser la más bella y merece recibir la manzana dorada de la belleza. En todas las obras pictóricas que incorporan el tema se presumen conocidos los dones ofrecidos por las diosas que son referidos por la tradición oral primero y por las obras literarias más tarde. El interés de este tema está dado por su antigüedad y permanencia a lo largo del tiempo hasta nuestros propios días, atravesando más de veinticinco siglos de historia artística. Su popularidad narrativa y su atractivo pictórico lo hacen universal y apreciable para ser tratado.

La hipótesis que proponemos es que, sobre la base de versiones narrativas similares, surgirán representaciones plásticas con rasgos comunes a pesar de que las posteriores no tengan como antecedente directo y conocido a las anteriores; es decir, que las representaciones modernas del Juicio de Paris, inspiradas exclusivamente en los textos que lo relatan, reflotarán características retratadas en alguna obra plástica antigua surgidas, presumiblemente, desde los relatos orales que constituían el mismo material para las obras literarias que conocemos hasta hoy.

Nuestra metodología consistirá en la comparación de dos obras plásticas: una arcaica y otra medieval, atendiendo también a algunas posteriores y a textos de diversos periodos que estén referidos al tema contemplado en aquellas obras. Pondremos especial atención sobre los gestos y la emocionalidad de los personajes observados en ellas para encontrar los rasgos comunes manifestados y destacar las diferencias en el modo de expresarlos, concentrándonos en la ofuscación de Hera y la vergüenza de Atenea.


La gestualidad plástica desde la emotividad literaria

Las referencias más antiguas que encontramos acerca del Juicio de Paris se encuentran en un peine de marfil que data del siglo VII a.C. y en el canto XXIV de la Ilíada. El peine muestra a las tres diosas frente al pastor Paris en el momento en que éste se encuentra inclinándose por Afrodita, lo cual se manifiesta en su brazo derecho extendido manifestando ofrecimiento y en los brazos extendidos de la diosa Cipris significando recepción. En la Ilíada, en tanto, podemos leer lo siguiente:

“Así ultrajaba [Aquiles] en su furor a Héctor, de la casta de Zeus. Pero los felices dioses se compadecían de él al contemplarlo e incitaban al benéfico Argicida a que lo raptara. A todos los demás les placía eso, pero no a Hera ni a Posidón ni a la ojizarca doncella, que persistían como desde el principio en su odio contra la sacra Ilio, contra Príamo y contra su hueste por culpa de Alejandro, que había humillado a las diosas cuando llegaron a su aprisco y él se pronunció por la que le concedió la dolorosa lascivia” (XXIV c. 20-30, pp. 584-585).

En el fragmento no sólo se hace referencia al Juicio de Paris, sino que se aclara además el sentimiento de odio que sostienen Hera y Atenea a causa de él. Teniendo en cuenta este dato es que podemos volver sobre el susodicho peine de marfil y fijarnos en que, yendo secuencialmente Hera, Atenea y Afrodita (Alamillo, 2003), la diosa Hera está apuntando con su dedo al príncipe Paris como en señal de advertencia por haberla despreciado. A continuación, podemos apreciar el relieve dibujado del peine de marfil.





Nos referimos, pues, a obras enmarcadas en el periodo arcaico: siguen un canon formal y rígido, mostrando imágenes típicas en lugar de realistas, concentrándose sobre todo en la forma con rasgos como la frontalidad y la rigidez, la versificación en hexámetros, etcétera. Durante los periodos siguientes, no encontramos muestras similares de esta gestualidad emocional en las obras plásticas —que corresponden principalmente a pinturas sobre cráteras—, pero sí en obras literarias latinas (Higino y Virgilio).

Traspasado el periodo antiguo, pues, reaparece el tema en una pintura atribuida a Domenico Veneziano, alrededor de 1461: en ella se aprecia nuevamente a Afrodita recibiendo la manzana, a Hera señalando a Paris y, además, a Atenea abochornada producto de la derrota. Si bien el tema fue ampliamente representado durante la antigüedad, es verosímil creer que prácticamente se había perdido hasta la producción de la obra recién mencionada; y así como es probable que el pintor tuviese más acceso a fuentes literarias que pictóricas, puesto que la mayor cantidad de éstas han sido descubiertas recientemente y que Paris aparece con tonsura —rasgo propio de los monjes, quienes tenían acceso a la cultura y a textos clásicos durante ese entonces—, también es plausible que esta pintura se haya inspirado en algunos textos antes de que en alguna imagen.

Y mientras que la antigua representación del peine de marfil coincide temporalmente con los poemas homéricos, la pintura atribuida a Veneziano tiene tras de sí una larga tradición con diversos textos tratando el tema. De entre las versiones latinas —aparte de las griegas arcaicas, clásicas y helenísticas—, aquéllas que ponen mayor énfasis en la emotividad de Hera y Atenea son las de Higino y Virgilio. En su Fabularum liber, Higino detalla lo siguiente:

“Paris donum poſterius prioribus antepoſuit, Venerémque pulcherrimam eſſe iudicauit, ob id Iuno & Minerua Troianis fuerunt infeſtæ”[1] (Fabula XCII “Paridis iudicium”, 21.b).

En la Eneida de Virgilio, en tanto, podemos leer así:

“No se habían borrado de su mente [de Juno] las causas de su enojo
ni su amargo pesar. Queda en lo hondo de su alma fijo el juicio de Paris
y el injusto desprecio a su hermosura
y el odio a aquella raza y el honor dispensado a Ganimedes” (I, c. 20-30).


El sentimiento de odio se remarca en la diosa Juno en la Eneida, incluyendo a Atenea en el Fabularum liber e incluso a Poseidón en la Ilíada. Pero Karl Reinhardt (1997) nos advierte que Poseidón se une al partido anti-troyano sólo circunstancialmente: ante la injusticia de Zeus que permite que los aqueos sucumban frente a los troyanos y ante el menosprecio insinuado en la Ilíada, Poseidón decide sumarse a la causa de Hera y Atenea, ayudando a los aqueos y perjudicando a los troyanos mientras Hera seduce a Zeus.

Pero apreciemos el Juicio de Paris atribuido a Veneziano:




Es visible el gesto de Hera señalando hacia Paris, igual que en el peine de marfil del siglo VII a.C. Son visibles, también, algunos detalles como anacronismo en la vestimenta y tonsura de Paris, rigidez o extremo formalismo en las formas del paisaje y una exposición de conocimientos acerca de la anatomía femenina a través de la pintura. Es posible entrever la vergüenza de Atenea en la postura que adopta: mientras Hera está de frente amenzando sin temores, Atenea se cubre y oculta su cuerpo de las miradas ajenas. Estos mismos motivos se repiten, de forma más o menos clara y en conjunto, en un grabado de Marcantonio Raimondi —hecho sobre la base de un dibujo de Rafael— (c. 1516), en Lucas Cranach[2] (1512-1514; 1528, y 1530), en Peter Paul Rubens (1600), en Claude Gellée “Lorrain” (1645), en Jan Both y Cornelis van Poelenbergh (1645-1650), en Adriaen van der Werff (1716), en Antoine Watteau (1720-1721), en William Blake (1817) y en Pierre Renoir (c. 1914). El gesto decepcionado de Atenea aparece sin estar acompañado por el gesto amenazante de Hera en Niklaus Manuel (1518).

En cuanto a las fuentes literarias para el gesto de Atenea, Homero e Higino han expresado que ella se siente ofendida y ofuscada a la par que Hera, pero no precisan un sentimiento bochornoso. Éste podría extraerse desde las duras palabras que le dirige Afrodita según la versión de Coluto:

“«¡Cómo te jactas en vano, Atritone, tú, a quien no ha engendrado boda ni ha parido madre, sino que un férreo tajo y una raíz de hierro te han hecho brotar sin parto de la cabeza paterna! ¡Cómo, cubierto tu cuerpo con túnica de bronce, rehúyes el amor y te aplicas a los trabajos de Ares, ignorante de la armonía, desconocedora de la concordia! ¿No sabes que las Ateneas como tú, que se ufanan de los gloriosos combates, son más débiles cuando, a juzgar por sus miembros, no resultan ser ni hombres ni mujeres?»

“Esto decía Cipris insultando a Atenea. Así ella obtuvo el premio de la belleza destructor de una ciudad desplazando a Hera y a la indignada Atenea” (p. 296).

En este texto queda abierto el camino, pues, para mostrar a una Atenea avergonzada a causa del Juicio de Paris.


Conclusiones

Claude Lévi-Strauss considera irrelevante un cuidado en la pulcritud y corrección de las traducciones cuando nos enfrentamos con textos míticos, puesto que su universalidad los faculta para amoldarse a cualquier lengua sin perder nada de lo que esencialmente los constituye. Esta misma universalidad nos sirva ahora, pues, para justificar el resurgimiento de una gestualidad plástica utilizada durante el siglo VII a.C. en otra obra del siglo XV d.C. cuyo autor ignoraba la anterior, pero conocía el mismo mito que el fabricante de aquel peine de marfil alejado por más de un milenio desde él. Afirmaremos, entonces, que; sobre la base de narraciones míticas similares o casi homólogas —con un substrato común—, obtendremos productos plásticos con rasgos que pueden llegar a ser idénticos o muy semejantes entre sí, sin que haya un conocimiento de las obras ajenas o anteriores por parte de cada autor.

Hay diferencias de estilo y técnica entre las obras mostradas y las mencionadas, pero obedecen —sobre todo— a corrientes epocales. Algunas ofrecerán grandes paisajes naturales, otras mostrarán varios conjuntos de personajes interactuando, otras representarán solamente la escena del Juicio de Paris, etcétera. También será posible encontrar distintas técnicas: pintura —con diversos materiales— sobre telas o muros, dibujos, grabados, pinturas en vasos e incluso algún mosaico. Todas estas particularidades dependerán de las corrientes estilísticas de cada época y no alterarán el fondo del mito, porque éste sigue apareciendo igualmente en los textos donde es narrado y desde donde lo han recogido sus representantes plásticos (si acaso no lo han copiado desde otro autor).



Bibliografía

ALAMILLO, Assela, 2003, “El Juicio de Paris a través de la imagen” [documento web], en http://www.ucm.es/info/seic/conferencias/paris.htm, visitado el 21 de octubre del 2006.

COLUTO, 1987, El rapto de Helena, Madrid, Gredos.

HOMERO, 1991, Ilíada, Madrid, Gredos, trad. por Emilio Crespo Güemes.

HYGINVS, Caius Iulius, 1578, Fabularum Liber, Parisiis, Apud Gulielmum Iulianum.

REINHARDT, Karl, 1997, “The judgement of Paris”, en WRIGHT, G. M., y JONES, P. V., Homer: german scholarship in translation, pp. 170-191, Oxford, Clarendon Press.

VIRGILIO, 1997, Eneida, Madrid, Gredos.


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[1] Paris antepuso el último regalo a los primeros y juzgó que Venus era la más bella, por lo cual Juno y Minerva se volvieron enemigas de los Troyanos.

[2] Probablemente inspirado en la pintura atribuida a Veneziano, siempre representa a Atenea de espaldas, a Hera de frente y a Afrodita de medio perfil.

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